Ogresses, sorcières, créatures hybrides, femmes animales ou dévorantes : des figures longtemps utilisées pour représenter une féminité dangereuse sont aujourd’hui réappropriées par les artistes. À Paris, Le bal des Ogressespart d’Aïcha Kandisha pour renverser le monstre. Et si ce qui faisait peur n’était pas son apparence, mais son refus d’obéir ?
Elle peut être belle.
Laide.
Séduisante.
Terrifiante.
Maternelle.
Meurtrière.
Humaine.
Animale.
Déesse.
Djinn.
Et parfois tout cela en même temps.
Aïcha Kandisha refuse assez obstinément de choisir.
C’est précisément ce qui intéresse Sonia Recasens, commissaire du Bal des Ogresses, exposition réunissant treize artistes femmes à l’Institut des Cultures d’Islam jusqu’au 7 février 2027.
À partir de récits marocains puis d’autres mythologies du pourtour méditerranéen et au-delà, l’exposition regarde ces créatures que les histoires ont rendues dangereuses.
Puis pose implicitement une autre question :
dangereuses pour qui ?
Aïcha Kandisha n’a pas un seul visage
Chercher une définition définitive d’Aïcha Kandisha serait déjà manquer une partie de son histoire.
Ses récits varient.
Ses origines aussi.
L’exposition insiste précisément sur cette instabilité : il n’existe pas de représentation figée de l’ogresse. Elle se transforme avec les personnes qui racontent son histoire.
Elle peut séduire et tuer.
Protéger et menacer.
Prendre une apparence féminine tout en conservant des caractéristiques animales, notamment les fameux pieds ou sabots associés à plusieurs versions de la légende.
Cette instabilité n’est pas un défaut du mythe.
Elle est son pouvoir.
Aïcha Kandisha survit parce qu’elle change.
Pourquoi les femmes deviennent-elles des monstres ?
Il suffit de regarder les mythologies pour constater combien la féminité dangereuse possède de visages.
Méduse.
Sirènes.
Harpies.
Lamia.
Lilith dans certaines traditions.
Sorcières.
Ogresses.
Femmes-serpents.
Femmes-poissons.
Femmes capables de séduire, de manger, de transformer, de tuer ou d’échapper aux hommes.
Évidemment, ces figures n’ont ni la même origine, ni la même histoire, ni la même fonction.
Les confondre effacerait précisément ce qui les rend intéressantes.
Mais un mécanisme revient souvent :
le corps féminin devient le lieu où une société représente certaines de ses peurs.
Sexualité.
Désir.
Maternité.
Colère.
Vieillissement.
Indépendance.
Faim.
Pouvoir.
Une femme qui déborde devient facilement une créature.
L’ogresse a faim
Le détail paraît presque comique.
Il ne l’est pas.
L’ogresse mange.
Beaucoup.
Dans le texte qui accompagne l’exposition, Sonia Recasens insiste sur cet appétit insatiable : l’ogresse dévore de faim, de désir, de rage, de vengeance, d’amour ou de maternité.
Pourquoi cette faim est-elle intéressante ?
Parce qu’une grande partie des représentations traditionnelles de la féminité repose au contraire sur la maîtrise.
Maîtriser son corps.
Son désir.
Sa colère.
Sa sexualité.
Son apparence.
Sa voix.
L’ogresse fait exactement l’inverse.
Elle veut.
Elle prend.
Elle mange.
Elle déborde.
Le monstre commence peut-être simplement au moment où l’appétit féminin devient impossible à contrôler.
Trop grande. Trop gourmande. Trop multiple.
L’Institut des Cultures d’Islam résume ailleurs l’ogresse par trois excès :
trop grande, trop gourmande, trop multiple.
Le mot important est presque moins « ogresse » que trop.
Le monstre est celui qui dépasse la bonne mesure.
Un corps avec trop de membres.
Une bouche trop grande.
Une sexualité trop visible.
Une colère trop forte.
Une identité trop difficile à classer.
Une femme trop indépendante.
Le monstrueux commence historiquement à la frontière des catégories.
Humain / animal.
Masculin / féminin.
Vivant / mort.
Beau / laid.
Nature / culture.
Or une partie importante de l’art contemporain s’intéresse précisément à ce qui arrive lorsque ces frontières cessent de fonctionner.
Le monstre devient alors un outil particulièrement efficace.
Et si le monstre était une forme de liberté ?
C’est ici que le renversement contemporain apparaît.
Pendant longtemps, transformer une femme en monstre pouvait servir à signaler le danger.
Aujourd’hui, certaines artistes peuvent choisir elles-mêmes le monstre.
L’insulte devient personnage.
La menace devient puissance.
L’anormalité devient échappatoire.
Dans Le bal des Ogresses, cette opération est explicite. L’exposition revendique l’ogresse comme figure simultanément protoféministe, queer et décoloniale, liée à des généalogies arabo-amazighes et à des récits pré- et postislamiques.
L’objectif n’est plus nécessairement de rendre le monstre humain.
Il peut être beaucoup plus radical de revendiquer sa monstruosité.
Ne surtout pas rendre l’ogresse gentille
C’est une nuance essentielle.
Réhabiliter une figure féminine monstrueuse pourrait consister à expliquer qu’elle a été incomprise.
Qu’elle n’était finalement pas dangereuse.
Qu’elle était bonne.
Protectrice.
Presque normale.
Mais ce serait encore lui demander de devenir acceptable.
Le bal des Ogresses choisit une voie beaucoup plus intéressante.
Les contradictions restent.
L’ogresse peut protéger et dévorer.
Séduire et effrayer.
Aimer et détruire.
Être femme et animal.
Les contraires ne doivent plus nécessairement être résolus.
Le monstre conserve précisément ce qui le rend difficile à classer.
Treize artistes, aucune ogresse définitive
C’est aussi pourquoi l’exposition réunit des pratiques très différentes.
Khadija El Abyad.
Rim Battal.
Amina Benbouchta.
Imane Elkabli.
Lucile Gautier.
Nadira Husain.
Saodat Ismailova.
Kubra Khademi.
Rim Mejdi.
LALLA RAMI.
Lynn S.K.
Silina Syan.
Nil Yalter.
Dessin, photographie, vidéo, installation, performance et recherche documentaire construisent moins un portrait d’Aïcha Kandisha qu’une constellation de créatures.
Lucile Gautier déploie par exemple les figures imaginées avec Mo Abbas pour leur Dictionnaire des Ogresses.
Imane Elkabli et Rim Mejdi travaillent avec les « mamans douées » de la Fondation Dar Bellarj à Marrakech dans une installation mêlant vidéos, photographies, performances et sculptures.
Khadija El Abyad s’intéresse avec GHOULAT EN-NIFAS à une figure liée aux peurs entourant les premiers moments de la maternité.
À chaque fois, l’ogresse change.
Le monstre permet aussi de parler du corps
C’est probablement l’une des raisons pour lesquelles ces figures restent si productives dans l’art contemporain.
Un corps réaliste possède des limites.
Le monstre, non.
On peut lui ajouter des jambes.
Des seins.
Des poils.
Des cornes.
Des queues.
Des bouches.
Des sexes.
Des yeux.
On peut mélanger les espèces.
Multiplier les organes.
Changer les proportions.
Refuser même de décider si ce corps est humain.
Cette liberté formelle permet d’aborder autrement le genre, la sexualité, la maternité ou l’identité.
Le corps monstrueux n’a pas besoin de respecter l’anatomie.
Il peut rendre visible quelque chose que l’anatomie ne sait pas montrer.
Le corps féminin a longtemps dû être beau
L’histoire de l’art occidental a produit d’innombrables nus féminins.
Mais un corps nu et un corps libre ne sont pas nécessairement la même chose.
Le corps féminin pouvait être omniprésent dans les images tout en répondant à des conventions extrêmement précises.
Jeunesse.
Proportions.
Disponibilité du corps au regard.
Beauté.
Le monstrueux permet de faire exploser ce cadre.
Le corps ne demande plus nécessairement à être désiré.
Il peut devenir inconfortable.
Drôle.
Dégoûtant.
Puissant.
Grotesque.
Hybride.
Il peut regarder en retour.
Le problème n’est peut-être pas la laideur
Méduse constitue un cas particulièrement révélateur de la fascination contemporaine pour ces renversements.
La figure a connu des interprétations extrêmement différentes au fil des siècles.
Monstre à décapiter.
Visage protecteur sur des objets antiques.
Victime dans certaines réinterprétations modernes.
Symbole féministe dans d’autres.
Ce qui compte ici n’est pas de faire d’Aïcha Kandisha une « Méduse marocaine » — ce serait historiquement et culturellement réducteur.
C’est exactement l’inverse.
Des cultures différentes ont produit leurs propres figures permettant de penser les frontières du féminin, du danger et du pouvoir.
L’art contemporain revient aujourd’hui vers ces récits parce qu’ils contiennent encore des questions que nous n’avons pas terminées.
Qui raconte le monstre ?
C’est peut-être la question essentielle.
Un monstre n’existe jamais complètement seul.
Quelqu’un raconte qu’il est monstrueux.
Quelqu’un désigne la frontière.
Quelqu’un décide que ce corps est normal et que celui-ci ne l’est pas.
Que cette sexualité est acceptable et que celle-là est dangereuse.
Que cette femme protège et que celle-ci menace.
Or Aïcha Kandisha appartient largement à une culture de l’oralité.
Les versions circulent.
Mères.
Grands-mères.
Familles.
Communautés.
Les histoires changent en traversant les générations.
L’exposition revendique justement ces transmissions comme des archives vivantes.
Pas d’original définitif.
Pas d’image officielle.
Une créature qui survit parce qu’elle continue d’être racontée.
Les artistes ne découvrent pas les monstres. Elles changent de côté.
Voilà peut-être ce qui caractérise le mieux le phénomène contemporain.
Les créatures monstrueuses ne reviennent pas parce que nous venons de les inventer.
Elles n’étaient jamais parties.
Ce qui change est parfois notre position face à elles.
Pendant longtemps, le récit pouvait nous demander :
comment vaincre le monstre ?
Certaines œuvres contemporaines posent une autre question :
et si nous regardions depuis son côté ?
Que voit Méduse ?
Que veut la sorcière ?
Pourquoi l’ogresse a-t-elle faim ?
Qui Aïcha Kandisha protège-t-elle ?
Que se passe-t-il lorsque la créature cesse d’être l’obstacle dans l’histoire de quelqu’un d’autre et devient le centre de son propre récit ?
Pourquoi maintenant ?
Parce que le monstre possède une qualité particulièrement adaptée à notre époque.
Il refuse la catégorie unique.
À mesure que les artistes interrogent les frontières du genre, les identités hybrides, les récits coloniaux, la représentation des corps, les archives et les normes de beauté, les anciennes créatures redeviennent extraordinairement utiles.
Elles étaient déjà multiples.
Déjà instables.
Déjà contradictoires.
Déjà impossibles à ranger.
Le monstre que l’on utilisait autrefois pour protéger les frontières peut aujourd’hui servir à les traverser.
Peut-être que l’ogresse n’a jamais été le problème
Il reste alors une dernière possibilité.
Et si les récits de femmes monstrueuses nous renseignaient moins sur les créatures qu’ils décrivent que sur les sociétés qui les ont imaginées ?
Qu’est-ce qu’une époque décide de trouver dangereux ?
Une femme seule ?
Une femme qui désire ?
Une mère qui ne correspond pas à l’image attendue de la maternité ?
Une femme en colère ?
Un corps hybride ?
Une identité impossible à classer ?
Une personne qui refuse d’être définie par les autres ?
Alors le monstre change complètement de fonction.
Il n’est plus simplement celui que nous regardons.
Il devient le miroir de la norme qui l’a désigné comme monstrueux.
Et c’est peut-être pour cela que les artistes continuent d’en avoir besoin.
INFOS PRATIQUES
Le bal des Ogresses
Institut des Cultures d’Islam — ICI Léon
19 rue Léon, Paris 18e
Du 26 septembre 2026 au 7 février 2027
Du mercredi au dimanche, 12h–19h
Fermé lundi, mardi et jours fériés
Entrée libre
Commissariat : Sonia Recasens
Avec Khadija El Abyad, Rim Battal, Amina Benbouchta, Imane Elkabli, Lucile Gautier, Nadira Husain, Saodat Ismailova, Kubra Khademi, Rim Mejdi, LALLA RAMI, Lynn S.K., Silina Syan et Nil Yalter.
